فیلم‌سازان ما باید شناخت کاملی از زن امروز در جامعه‌ی امروز داشته باشند. اين شناخت چگونه ميسر مي‌شود؟ احتمالاً يك راهش شناختن موقعيت اجتماعي و فردي زنان است.
مینا ساکت
جنسیت بر این مبنا تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را در بر می‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تأثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی، تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تأثیر جنسیت قرار می‌گیرند و معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند
به‌طور کلی جنسیت به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد. جنسیت بر این مبنا تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را در برگرفته و به آن معنا می‌دهد. از کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت‌تأثیر الگوهای جنسیتی حاکم در جامعه‌اند. هویت فردی و اجتماعی، تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همواره متأثر از جنسیت‌اند و معنای خاصی دارند و سویه‌گیری ویژه‌ای هم دارند. بي‌آن‌كه بخواهيم همزبان با آن‌هايي باشيم كه همواره زن را جنس دوم مي‌نامند، اما بايد اذعان كرد چنين است و اين بحث در سينما شكل پيچيده‌تري به خود مي‌گيرد. بر اساس تحولات تاريخي سينماي ايران در دوران پس از انقلاب، زن و زنانگي نقش ماندگاري پيدا نمي‌كند. زن فیلم موجودی بی‌ارزش بود که صرفاً برای پُر کردن صحنه و ایجاد جذابیت وارد ماجرا می‌شد. در این فیلم‌ها به تقلید از تفکر غربی و نگاه کالا محوری به زن، هرگز از ویژگی‌های روحی و رفتاری زن در شرایط خاص حرفی به میان نمی‌آمد و او فقط بازیچه‌ای در دست فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان بود تا بتواند بر جذابیت‌های جنسی فیلم بیفزاید.
زن در دوران «فيلمفارسي» مجعول بود و در روابط مردانه‌ی سینماي آن دوران از او به عنوان كاتاليزوري براي فرو نشاندن خواست‌‌هاي مردانه استفاده مي‌شد و دايره‌ي حركتش بسيار محدود بود. تصوير زن در دوران فيلمفارسي بسامدي غيرواقعي داشت و فرسنگ‌ها با تصويري آرماني فاصله داشت. زن فیلم موجودی بی‌ارزش بود که صرفاً برای پُر کردن صحنه و ایجاد جذابیت وارد ماجرا می‌شد. در این فیلم‌ها به تقلید از تفکر غربی و نگاه کالا محوری به زن، هرگز از ویژگی‌های روحی و رفتاری زن در شرایط خاص حرفی به میان نمی‌آمد و او فقط بازیچه‌ای در دست فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان بود تا بتواند بر جذابیت‌های جنسی فیلم بیفزاید.
در دوران سينماي پس از انقلاب اگر چه، آن نقش ناپذيرفتني از زنان گرفته شد؛ اما شايد تغييري اساسي نیز در چهره‌ی واقعی از زن پديد نيامد. زن در اين سينماي ديگرگون يا «هنرپيشه‌ی نقش دوم» بود و در حاشيه قرار داشت يا اگر در متن قرار مي‌گرفت، در هيبتي مردانه مي‌خواست از زنانه بودنش دفاع كند.
زن آرماني در سينماي ايران كم‌تر ظهور پيدا كرده است. زن آرماني زني است واقعي كه هم‌چون انسان‌هاي ديگر؛ نفس مي‌كشد، زندگي مي‌كند؛ عاشق مي‌شود، صبر مي‌كند و مي‌ميرد. اولين نكته در تعبير يك زن آرماني اين است كه او را زنده و پويا بدانيم. زنی که در چارچوب نگرش جامعه‌شناسانه، روان‌شناسانه و حتي عارفانه‌‌ي زندگي سهيم است. شايد باور اين نكته بسيار دشوار باشد كه بسياري از مسایل و معضلاتی كه مردانه تعبير و تعريف مي‌شوند، گريبان‌گير زنان نيز هست. زن در جامعه زندگي مي‌كند، هواي جامعه را نفس مي‌كشد؛ با خنده‌ي اجتماع مي‌خندد و با اندوه پيرامونش اندوهگين مي‌شود. زن براي زن بودنش بايد تلاش كند، زن در فیلم‌هاي گذشته عملاً نمود بيروني نداشت و همواره به شکلی غیرواقعی ترسیم شده؛ او حاضر و ناظر بر جریان‌های زندگی و اجتماع و تاریخ نبوده و در سینمای پس از انقلاب تصويري كه از او ترسيم شد؛ یا سیاه بوده یا سفید. یا زن خانه‌دار خوبی بوده که سرشار از عطوفت و پاکی است و لبالب از حس فداکاری یا زني امروزي بوده که از تمام صفات ساده‌ی انسانی عاری شده و با نقابی از ابتذال و پوچی دائماً در حال توطئه است. زن در سينماي ايران مي‌تواند و بايد تصويري واقعي داشته باشد. شايد اين تنها راه براي به تصوير كشيدن نقش زنان در جامعه‌ی‌امروزی ایران باشد. موجودي كه به لحاظ بيولوژيك تفاوت‌هايي با جنس ديگر دارد، اما در حوزه‌ي انديشه، احساس، عاطفه، تفكر و استدلال، حرف‌هايي تازه هم براي گفتن دارد.
فيلم‌سازان و در درجه‌ي نخست فيلم‌نامه‌نويسان سينماي ايران بايستي شناختي دقيق و البته واقعي از زنان ارائه دهند. فیلم‌ساز نه فقط تصویری از خود اجتماع ارائه می‌دهد، بلکه تصویری از عقاید و آرای حاکم بر جامعه را نیز عرضه می‌کند، زمانی‌که روابط اجتماعی ناقص باشد، مردم تحت‌تأثیر همین اجتماع از روابط ناقص الگوبرداری می‌کنند. در اغلب فیلم‌هایی که امروزه نشان داده می‌شود، زن ایرانی بی‌ریشه و بی‌فرهنگ است و گويي هیچ‌گاه زن ایرانی با فرهنگ شرقی عجين نبوده است. در برخي از اين فيلم‌ها زن ایرانی چنان به تصویر کشیده می‌شود که انگار روز‌به‌روز از فرهنگ اجتماع دور‌تر مي‌شود؛ تصوير زن ایرانی در فیلم‌هایي كه اين روز‌ها به نمايش در مي‌آيند، چنان است كه گويا چندان خبری از اصالت یک فرهنگ بومی و مذهبی هیچ‌گاه در میان نبوده است.
زن موجودی اجتماعی است که باید تعریف دقيقي از او ارائه شود. او نيازمند ارزش‌هایی است که در آن‌ها ارتباطش با اجتماع در نظر گرفته شود. در حالي‌كه در فیلم‌های امروزی نه تنها اعتنایی به اين امر نمي‌شود، بلکه حتی با جاذبیت غلط، جبهه‌ای نیز علیه روابط سالم به وجود آمده است. درون زن ایرانی هنوز چیزی به نام ایمان جوانه می‌زند و می‌جوشد، این ایمان را به شکلی قابل باور مي‌توان ترسيم كرد.
فیلم‌سازان ما باید شناخت کاملی از زن امروز در جامعه‌ی امروز داشته باشند. اين شناخت چگونه ميسر مي‌شود؟ احتمالاً يك راهش شناختن موقعيت اجتماعي و فردي زنان است. شناخت مي‌تواند بنياني براي حركت‌هاي واقعي باشد. فيلم‌نامه‌نويسان ما اگر حتي نگاهي به درون جامعه‌‌ي كوچك خود (خانواده) بيندازند مي‌توانند به نگرشي واقعي از موقعيت زنان نزديك شوند. اگر بتوانيم بدون پيش‌داوري به زنان نگاه كنيم و او را همان‌گونه ببينيم كه وجود دارد؛ مي‌توانيم به تصويري واقعي از آن‌ها نزديك شويم. البته روشن است كه واقعي‌بودن به معناي تصوير‌كردن آدم‌هاي كوچه و بازار در سينما نيست. سينما اگرچه نسبتي با واقعيت دارد، اما در آن دخل و تصرف مي‌كند و درامي واقعي به‌وجود مي‌آورد كه ناپخته نيست. يكي از فيلم‌سازان بزرگ سينماي جهان مي‌گويد: «سينما همان زندگي است و كار فيلم‌ساز آن است كه لحظات ملال‌آور را حذف كند» زن؛ همان زندگي است كه يك فيلم‌نامه‌نويس يا فيلم‌ساز او را به‌گونه‌اي واقعي به تصوير مي‌كشد. زن؛ واقعي است، واقعيت است. چه با آن موافق باشيم يا نباشيم. شیلا ویتاکر معتقد است: «طرح موضوعاتی مثل روابط چندزنی، عشق زمینی، ازدواج موقت، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه های زن، دختران فراری و درام های اجتماعی امروزه به عنوان تم اصلی و غالب سینمای ایران درآمده است که در گذشته به عنوان تابو تلقی می شدند. » (ویتاکر، ۱۳۷۹، ص ۲۸).