دکتر عبدالحسین زرین‌کوب – بخش اول
این که صادق هدایت را در نثر، و نیما یوشیج را در شعر طلایه‌داران ادبیات ایران خوانده‌اند، بی‌شک از پاره‌ای جهات مبالغه‌ی بی‌حجت نیست؛ اما در این هر دو عرصه، اهمیت و حیثیت بهار را هم نمی‌توان نادیده گرفت و لامحاله شهریار را در شعر و جمال‌زاده را در شعر و جمال‌زاده را در نثر نیز باید به گروه پیشروان ادبیات این عصر افزود. این طلایه‌داران نامدار، هر یک در حد خود و در محدوده «نفوذ» خویش فعالیت ادبی را در ایران بعد از مشروطه در جاده‌ی تحول و تجدد انداخته‌اند. آن را از اسارت سنت‌ها تا حدی آزاد ساخته‌اند؛ به زبان آن سادگی و صراحت بخشیده‌اند و در عین حال تمام آنها، تقریباً جز بهار در ابداع و کاربرد اصطلاحات و تعبیرات خاص خود دچار مسامحه، اشتباه دستوری یا منسوب به بی‌قیدی و بی‌خبری گشته‌اند و کلام آنها صرف نظر از مضمون، از عیوب بلاغی، انشایی و لغوی خالی نیست.
پاره‌ای از این مسامحات را در مورد صادق هدایت، دوستانش مجتبی مینوی و پرویز خانلری هم تصدیق کرده‌اند؛ چنان که در مورد جمال‌زاده و شهریار نیز انحراف از قواعد دستوری و بی‌دقتی در طرز استعمال لغات و تعبیرات کم نیست. در مورد نیما این بی‌بند و باری‌ها در کاربرد لغات و تعبیرات بیشتر است و اخوان ثالث ـ شاعر معاصر ـ که از مصاحبان و مدافعانش بود نیز ضمن رساله‌ای تحت عنوان «عطا و لقای نیما» سابقه‌ی غلط‌های دستوری و لغوی نیما را در کلام قدما هم نشان داد؛ اما وجود سابقه‌ای در یک کار غلط در نزد قدما، ایرادی را که از این حیث ممکن است بر نیما وارد باشد، رفع نمی‌کند، فقط نظایر آن را در کار قدما نشان می‌دهد همین و بس!
نکته آن است که در سعی پیگیری که هدایت و نیما در ایجاد رخنه در حصار سنت‌ها داشته‌اند، توقع آنکه در کاربرد لغات و تعبیرات به اندازه‌ی ادبای رسمی دقت و وسواس نشان داده باشند، زاید است و بی‌شک هرگاه آنها انس بیشتری با سنت‌ها و قواعد و مبانی بلاغت می‌داشتند، در براندازی سنت‌ها تا آن حد جدی و کوشا نمی‌ماندند. به علاوه چطور ممکن بود آنها در تخریب حصار سنت‌ها کلنگ خود را به شیوه‌ای به کار اندازند که بلاغت و دستور و لغت از آسیب نوک کلنگ ایشان مصون بماند؟
با این حال، ادبیات عصر که نیما و هدایت به‌عنوان تازه‌وارد در عرصه‌ی آن ظاهر شدند، به آسانی میدان را برای آنها باز نگذاشت. از مدت‌ها قبل از ظهور آنها پیکار کهنه و نو، مخصوصاً در شعر، آغاز شده بود. «میرزاده عشقی»، «یحیی دولت‌آبادی»، «دهخدا» و «تقی رفعت» در جستجوی راه‌های تجددگرایی در شعر، توفیق‌هایی به دست آورده بودند. با آنکه زمانه تدریجاً برای آنچه بعدها شعر نو خوانده شد و نیما یوشیج آغازنده‌ی آن به شمار آمد، آمادگی نشان می‌داد، هرگز تجدد و تفنن عصر در زمینه‌ی شعر به دنباله‌روی از نیما محدود نشد؛ چنان که در نثر هم هدایت بدون هیاهوی بسیار که عناصر چپ در تأیید آن به راه انداختند، حیثیت و اعتبار فوق‌العاده‌ای را که در آن ایام حاصل کرد، به دست نیاورد.
سیطره‌ی بهار و بعدها شهریار در شعر بر عرصه‌ی ذوق سایه انداخته بود، بهار مکتب ادبی خود را که جرگه‌ی دانشکده خوانده می‌شد، داشت. جمال‌زاده همچنان به‌عنوان پیشرو ساده‌نویسی و قصه‌پردازی عصر تلقی می‌شد و شهریار هم با آنکه به‌شدت از افسانه‌ی نیما تأثیر پذیرفته بود، در شاعری خویش به تقلید نیما سر فرود نیاورد.
مکتب بهار
مکتب بهار که در پیکار کهنه و نو تجددی معتدل و در حد توافق با تحول بالنسبه ملایم احوال اجتماعی را توصیه می‌کرد، تعداد قابل ملاحظه‌ای از استعدادهای جوان را تحت تأثیر شعار پویا اما آرام خویش قرار داد. کسانی که به جرگه‌ی او ملحق نشدند، یا تندروان افراطی بودند، یا شاعرانی که هنگام به وجود آمدن جرگه‌ی دانشکده‌ی وی خود در زمینه‌ی شعرو شاعری آوازه یا داعیه هستند. تندروان شعارهای دیگر داشتند و کسانی چون ادیب پیشاوری، ادیب نیشابوری، مستشار اعظم دانش و ادیب‌الممالک فراهانی شیوه‌ی قدما را تقریباً بی‌هیچ تصرف دنبال می‌کردند و نزاع کهنه و نو هرگز خاطر آنها را به خود مشغول نداشته بود.
اشخاصی همانند عارف و عشقی و کمالی اصفهانی و فرخی یزدی هم در قالب یا در زبان به تجددهایی دل بسته بودند، نه تندتر از اقتضای زمان حرکت می‌کردند نه علاقه‌ای به حفظ سنت‌های مطلوب و قابل دفاع رایج در کلام قدما نشان می‌دادند. محمدتقی بهار معتقد بود که در محدوده‌ی سنت‌ها نباید توقف کرد اما تندتر و پیش‌تر از زمان هم نباید حرکت کرد. مجله‌ی دانشکده و روزنامه‌ی نوبهار او حدود تحولی را که او در کار شعر و شاعری توصیه و الزام می‌نمود، معین می‌کرد.
یاسمی و صورتگر
در بین مستعدان عصر که شیوه‌ی او را، هر یک در حد خویش دنبال کردند، غلامرضا رشید یاسمی و لطفعلی صورتگر را باید در رده‌ی نخست قرار داد. رشید (وفات ۱۳۳۰) از همان آغاز کار به جرگه‌ی یاران بهار پیوست و صورتگر شیراز، در گرایش به تجدد، خود را از افراط‌گری‌هایی که در یک تحول متعادل، غیرقابل قبول بود برکنار نگه داشت. این هر دو شاعر با آنکه به زبان‌های اروپایی و با ادبیات فرانسوی و انگلیسی آشنایی کافی داشتند و گه‌گاه مضمون‌هایی از شاعران فرنگی را به شعر فارسی نقل یا اقتباس می‌کردند، هرگز به جاذبه‌ی مکتب‌های اروپایی تسلیم نشدند و در قالب‌بندی‌های بسیار تازه‌ای که در اواخر ایام عمر آنها تدریجاً رایج شده بود، به خود اجازه‌ی تمرین و تجربه هم ندادند.
پژمان
حسین پژمان بختیاری یک شاعر صاحب قریحه‌ی دیگر این عصر که نیز به علت آشنایی با ادبیات اروپایی، از حیث قالب و مضمون، در اقتباس بعضی ویژگی‌های شعر اروپایی عصر اندک مایه وسوسه شد نیز از افراط‌گرایی در آن کار عمداً باز ایستاد و همچنان به قواعد و اصول معقول و مطبوع سنت‌ها پایبند ماند. مواردی که به شیوه‌های ساختاری و بیانی شعر رمانتیک اروپایی گرایش نشان داد نیز محدود بود و مخصوصاً در غزل، شیوه‌ی قدما را با مهارت و ابتکار دنبال کرد. کسانی که حتی به این اندازه هم از شعر اروپایی و از سبک رمانتیک رایج در ادبیات عصری آن ایام متأثر نشدند، امثال وحید دستگردی، بدیع‌الزمان فروزانفر، محمدعلی ناصح، فرخ خراسانی، جلال همایی و دانش بزرگ‌نیا بودند که در التزام اصول و قواعد قدما تا حدی به افراط و تعصب هم گراییدند و در نزاع کهنه و نو به شدت هوادار جناح کهنه‌پرستان شدند.
استثنای پروین
پروین اعتصامی (وفات ۱۳۲۰) در این میان یک پدیده‌ی جداگانه در شعر عصر و تقریباً در سراسر گذشته‌ی ادبی ایران بود. نه فقط در بین تمام زنان شاعر در آنچه در شعر فارسی شعر وعظ و تحقیق خوانده می‌شد، به شیوایی و استواری استادان گذشته قدرت و مهارت نشان می‌داد، بلکه مخصوصاً از این جهت نیز که به صراحت و کنایه بر بی‌سامانی‌های اخلاقی عصر اعتراض می‌کرد، شعرش انعکاس صدای مظلومان و محرومان جامعه بود. در قصاید خود لحن گفتار ناصرخسرو و سنایی را بدون تکرار معانی و الفاظ آنها زنده کرد و در قطعات مناظره که شامل گفت و شنودهای لطیف تمثیلی بین موجودات جاندار یا اشیای بی‌جان بود و نظایر آنها جز گه‌گاه در کلام سنایی و انوری و سعدی و عطار و مولانا و ابن یمین دیده نشده بود، به شیوه بیان آنها لطافت روح زنانه‌ی خود را نیز افزود.
قطعه خطاب به یک جسم مومیایی او با آنکه در واقع ترجمه‌ای از یک شعر انگلیسی بود، چنان موافق با اسلوب سنتی شعر فارسی ادا شده بود که بعضی محققان عصر مضمون آن را ابداع خود وی تصور کردند. اعتراض بر فقر و ظلم و فساد اغنیا در کلام او در آن ایام یک آهنگ غریب ناآشنا ـ اما به شدت محکوم‌کننده بود ـ و این نکته او را در شمار شاعران عصیانگر عصر قرار می‌داد؛ یک عصیانگر آرام که آرامش و وقار او وزن و وقار بیشتری به سخن او می‌افزود.
سبک اصفهانی
در غزلسرایی به شیوه‌ی قدما، رهی معیری و ابوالحسن ورزی قریحه‌ای پرمایه نشان دادند. و در آن شیوه گه‌گاه تا حد سعدی هم اوج گرفتند. «سایه عمر» مجموعه‌ای از غزلیات رهی و «سخن عشق» مجموعه‌ای از غزلیات‌ورزی بود که نزد هر دو شاعر اوج احساسات رمانتیک در همان قالب‌ها و تا حدی در همان شیوه بیان قدما ارائه می‌شد، غالباً با طراوت و جلوه‌ای که انعکاس حیات تازه و ماجراهای تازه بود.
این لطف و طراوت در غزل امیری فیروزکوهی دیده نمی‌شد، هرچند که او شاعری ادیب، کتابخوان و عربی‌دان نیز بود؛ ولی دلباخته‌ی سبک هندی بود که دوست داشت آن را سبک اصفهانی بخواند. در این شیوه‌ی بالنسبه متروک، غزل‌هایی لطیف و استوار بر شیوه‌ی کلیم و صائب نظم کرد، که او را در آن شیوه استاد و صاحب‌نظر نشان می‌داد. امیری بعدها در قصیده‌سرایی نیز شیوه‌ی خاقانی و انوری را با مهارت تقلید کرد. چند قطعه چهارپاره، شش‌پاره و تعدادی مثنوی هم که از او باقی است با آنکه از هر عیبی خالی است، واجد هیچ لطف و کمالی هم نیست. مضمون اکثر اشعارش را در دیوان شاعران عصر صائب و خود او می‌توان ردیابی کرد؛ اما این هست که درد و سوزی بیشتر در آنها می‌گنجاند که طبیعی هم نیست.
دهخدا
علی‌اکبر دهخدا در این ایام گه‌گاه در شعر طبع‌آزمایی می‌کرد؛ اما او در آن ایام شاعر نبود، استاد شعر بود. دهخدا در سال‌های جوانی، به روزگار خود، اولین نمونه‌های یک تجدد محجوب و آرام را در مرثیه‌ای که تحت عنوان «یاد آر» برای دوست و همسنگر صوراسرافیل خود میرزا جهانگیرخان شیرازی سرود، ارائه کرد. در واقع نمی‌توان از طلایه‌داران شعر در عصر جدید ایران یاد کرد و نام وی را از خاطر برد. دهخدا که محدودیت‌های عصر بعد از انقلاب مشروطه را از همان اوایل به درستی احساس کرد، برای آن که اسرار قلبی‌اش به گوش نا اهل نرسد سخن را تدریجاً در پرده‌ی ابهام و غموض کشید.
اثر معروف انتقادی و طنز‌آمیز او تحت عنوان «انشاءالله گربه است» که نخست در «امثال و حکم» او نشر یافت، بدون طرز تعبیر پیچیده‌ای که بدان داد در آن ایام قابل نشر نبود و او با دستیابی به این طرز، فطانت و مهارت بی‌مانند در آنچه اهل بلاغت رعایت مقتضای حال می‌خوانند نشان داد. در چند مثنوی و قطعه‌ی دیگر هم که در اواخر و مقارن دوران حکومت زاهدی نشر کرد، با همین زبان پیچیده احوال و اوضاع عصر را با مهارت کم‌نظیری به باد نقد و طنز گرفت. با آنکه در سال‌های بعد از مشروطه اکثر اوقاتِ او صرف مطالعه و تحقیق در ادب و لغات و امثال می‌شد، باز تا پایان عمر کار شاعری را رها نکرد و با التزام قسمتی از شیوه‌های قدما، اشعار ابداعی و انتقادی نظم کرد و با آن همه کارهای ارزنده که او در لغت و امثال فارسی کرد، که می‌تواند او را در زمره‌ی پیشروان تحول در ادبیات جدید ایران به حساب نیاورد؟
شاعر عشق
در بین شاعران عصر یک نادره‌ی کم‌نظیر – اما جوان و فوق‌العاده جسور و مغرور ـ هم بود که قریحه‌ی مبدع و طرز بیان مؤثر و تقریباً خالی از ایراد داشت، اما قدرش بالنسبه مجهول ماند و به شهرتی که شایسته‌ی آن بود نرسید: مهدی حمیدی شیرازی. در بین مجموعه‌های شعرش (اشک معشوق، سال‌های سیاه، طلسم شکسته و ده‌فرمان) قریحه‌ی فوق‌العاده‌ی یک شاعر رمانتیک عصر جدید ایران از نسل ادبی و ویکتور هوگو، الفردوموسه، لامارتین و هاینریش‌هاینه را با تمام لطایف و ظرایف سنت‌های شعر قدیم فارسی نشان می‌دهد. حمیدی که مخصوصاً شاعر عشق است، عشق را با نوعی انتقام‌جویی، کینه‌توزی و عصیان تلخ و پرشور در می‌آمیزد که مجنون بادیه را هم از خود بازپس می‌گذارد و به هر حال با وجود علاقه‌ای که در کار قافیه‌سنجی به رعایت سنت‌های قدما دارد، از سنت تسلیم و تواضع عاشقانه که رسم شعرهای سنتی است به طور وحشت‌انگیزی فاصله می‌گیرد.
حمیدی شاعر عشق است، اما غزلسرا نیست؛ غزلش را در قصیده‌های محکم و با زبان ناصر خسرو و مسعود سعد و خاقانی می‌سراید، یا ترکیب‌بندهای معمول فرخی و مسعود را به کار می‌گیرد و احیاناً در حالی که مثل هاینریش‌هاینه معشوق را تهدید و نفرین می‌کند، از قالب چهارپاره‌هایی که در آن ایام تازه معمول شده بود ـ وبهار و صورتگر و یاسمی و خانلری و دیگران بدان علاقه نشان می‌دادند ـ استفاده می‌نماید. در مثنوی دو منظومه‌ی «ابراهیم »و«ده فرمان»، اوج تعالی کلام شاعرانه را نشان می‌دهد؛ اما برخلاف انتظار، هیچگونه تفسیر و تقریر عرفانی و صوفیانه را در شعر وارد نمی‌کند.
حمیدی که از کودکی با دیوان‌ها و تذکره‌های فارسی آشنایی یافته بود و نمونه‌هایی از اشعار رمانتیک اروپایی را در ترجمه‌های رایج روزنامه‌ها و مجلات عصر خوانده بود، خیلی زود از استعداد خود در نظم شعر و در تقلید آثار بزرگان دچار خرسندی، اعجاب و غرور شد و این توهّم که خود او از تمام شاعران دیگر بهتر شعر می‌تواند گفت، او را از توجه به وجود و اثر دیگران مانع آمد. پس، شاعران عصر، حتی شاعران عهد قاجار و شاعران عهد کلاسیک را نفی کرد، نسبت به بهار و فروزانفر غالباً فقط از جهت استادی‌شان با نظر یک قبول نیم‌بند نگریست، معاصران را تقریباً هیچ شمرد یا فقط در اواخر و از جهت دوستی قابل ملاحظه دانست. نیما را به شدت طرد و تحقیر کرد و حتی در یک مجلس ادبی رسمی که در آن ایام به نام «نخستین کنگره نویسندگان» تشکیل شد، در حضور جمع مستمع و در محضر ملک‌الشعرای بهار ـ وزیر فرهنگ ـ قطعه‌ای تند، هجوآمیز و از مقوله هجوهای ناپسند شاعرانه‌ی عهد کلاسیک در خطاب به او خواند که مایه‌ی اشمئزاز اهل مجلس و اعتراض رئیس کنگره گشت؛ به حیثیت نیما لطمه‌یی وارد نیاورد و خود او سخت مورد طعن و وهن گردید. حمیدی در اعتقاد مبالغه‌آمیزی که در حق خود و شعر خود داشت، خود را در یک قطعه شعر عاشقانه، البته نه بر سبیل جد، «خدای شاعران» خواند و این قولش دستاویز نقد و استهزای بعضی شاعران شد که سخت او را هجو کردند و با این حال تمام آن مایه نقد و اعتراض، او را هرگز از این مسندپنداری خویش پایین نیاورد.
با این همه، به رغم این دعاوی هذیانی که از ذهنش خارج نمی‌شد، حمیدی شیرازی شاعر با قریحه، خوش‌ذوق و مبتکر بود و در بعضی از شاعران جوان‌تر نسل خویش ـ از جمله تا حدی فریدون توللی ـ تأثیر گذاشت. جالب آن است که حمیدی هم با آنکه پرورده‌ی استادان ادبیات عصر بود، باز به قدر ابتکاری که در شعر و شاعری او را از قدما تا حدی دور می‌داشت، به ارتکاب مسامحات دستوری و خطاهای انشایی دچار گشت. با این حال و به رغم وجود دشمنان، حاسدان و طاعنان بسیار که غالباً معارض و منازعش بودند، حمیدی در بین اهل ادب، ستایشگران جدی نیز داشت؛ اما دعوی‌گری و ناسازگاری او و مخصوصاً طرز یادکرد خشونت‌آمیز و غیرمتعارف او از معشوق و شیوه‌ی غرور‌آمیز برخورد او با همکاران و حتی ستایشگرانش، او را از نیل به شهرتی که در شاعری سزای آن بود، بی‌بهره ساخت. شاید اگر این خودنگری‌ها نبود، منتقدی که خود را از جریان‌های عصر جدا می‌گرفت، حمیدی شیرازی را هم تا حدی در ردیف شهریار و بهار و نیما جزو طلایه‌داران شعر جدید ایران می‌شمرد.
منبع: روزنامه اطلاعات