آنان که درک می‌شوند، بخشیده خواهند شد – ضرب‌المثلی فرانسوی

مزدک دانشور 

اصغر فرهادی با آن چهره‌ی متفکر و موهای پیشانی ریخته هیبت یک ابرستاره را به هیچ وجه ندارد ولی در عرصه‌ی کارگردانی یک ستاره‌ی تمام‌عیار است. تا آنجا که نام او بر یک فیلم یا کتاب و یا حتی اقتباس او از یک اثر اقبال خوانندگان و بینندگان بسیاری را به دنبال دارد. فیلم جدید او بر پرده نیز از این قاعده مستثنا نیست. فروشنده با خود بحث‌های بسیاری را به شبکه‌های مجازی و روزنامه‌های حقیقی! آورده است، کسانی را از سن و طبقه و جنسیت متفاوت به سینما کشانده که شاید به سینما و (اصالتاً سینما رفتن) چندان اقبالی نداشته‌اند و دوباره نگاه جهان را به فیلم‌های ایرانی و ظرفیت‌های سینمای ایران جذب کرده است.

نوشتن از فرهادی سهل و ممتنع است. هرکسی که دستی در نوشتن دارد به کار‌هایش می‌پردازد و از ظن خود یار او می‌شود. با این‌همه فرهادی کمتر از منظر اقتصاد سیاسی تحلیل شده است. پرسش‌هایی که نقد از نوع اقتصاد سیاسی به میان می‌کشد، سؤال‌هایی از جنس طبقه و تضاد است، از جنس کنش و نزاع جمعی که در زندگی روزمره خود را بازتاب می‌دهند. پس سؤال‌هایی که پیش رو قرار می‌گیرد کوششی است برای فرارفتن از سطح به عمق، از پیوستگی زیست روزمره به گسستگی منافع و ایده‌ها و ورود به حیطه‌ی تضاد‌ها و تناقض‌ها. در این راستا می‌توان پرسید که فرهادی از کدامین جایگاه سخن می‌گوید و از چه کسانی برای چه کسانی و به چه منظور؟ آیا فرهادی سخنگوی طبقه‌ی متوسط جدید است؟ آیا فرهادی تلاش می‌کند که گسستگی‌ها و شکست‌های این طبقه‌ی ناکام را به نمایش بکشد؟ یا کشاکش طبقات فرودست و فرادست را؟ فرهادی از عمق جامعه‌ی ما به صورت ناخودآگاه چه دریافته است که به صورت خودآگاه در فیلم‌هایش بازتاب می‌دهد؟ 

خانه

خانه در سه کار فرهادی (چهارشنبه‌سوری، جدایی و فروشنده) نقشی اساسی دارد و زمینه‌ها و زمانه‌های بازی‌ها را بر می‌سازد. خانه در ایران کانون خانواده و تنها محل امنی است که زندگی خصوصی خارج از دید اغیار می‌تواند جریان داشته باشد. شاید به همین دلیل است که خانه‌ها در ایران پنجره‌هایی بسته و پرده‌هایی پوشیده دارند، دیوار خانه‌ها بلند است و‌ گاه همچون دژی تسخیرناپذیر سیم‌خاردار‌ها و موانع فلزی آن را حفاظت می‌کنند. خانه محلی است که خرده‌فرهنگ‌های متفاوت علیرغم تمامیت‌خواهی حاکمیت‌ها در آن جاری است؛ خانه می‌تواند بر خلاف خیابان، محل پایکوبی و رقص و شادنوشی باشد و یا عرصه‌ی پنهان کردن آزرم‌ها و آرزو‌ها. خانه در کلان‌شهرهای ایران محل تمایز و تفاوت نیز هست. محله‌ای که خانه در آن واقع است، طبقه‌ای که خانه در آن قرار دارد و منظره‌ای که از پنجره‌های آن خانه می‌توان رصد کرد، البته که مایه‌ی تفاخر و تمایز است.

خانه در کارهای فرهادی اما، یک نشانه است. سمبلی است از جامعه‌ی طبقاتی ما. جامعه‌ای که دیوارهای سترگ و درهای سخت جان آن را سلول به سلول از یکدیگر جدا کرده‌اند و در آن زبان تفاهم و دوستی، اندک‌یاب است. اگرچه خطر مشترک، ساکنان خانه‌ها را به جمع آمدن تشویق می‌کند ولی پرخاش و تقابل فقط محدود به خطر نمی‌ماند و روابط همسایه‌ها را نیز به زهر خود آغشته می‌کند. جامعه‌ای که افراد در طبقات مختلف آن زندگی می‌کنند و عموماً رابطه‌ای پر از سوءتفاهم و یا تفاهمی پنهانی و غیراخلاقی دارند.

جدایی و تضاد

این تصادفی نیست که در آخرین صحنه‌های فیلم جدایی نادر از سیمین، از زبان دختر آن زوج بخشی از کتاب درسی‌اش را می‌شنویم که از تاریخ ساسانیان و جدایی طبقات می‌گوید. سلسله‌ای که جامعه‌ای کاستی را بنا نهاده بودند که در آن فرزند موبد، موبد بود و فرزند دهگان محکوم به ماندن در جایگاه خود. جامعه‌ای که در آن اصطلاحاتی چون خصال و خصلت، خانواده و اصالت و از همه مهمتر تبار و خون، روبنایی فرهنگی و شولایی برای توجیه فاصله‌های ابدی انسان‌ها بود. فرهادی می‌خواهد با اشاره‌ای پنهان به ما بگوید که جدایی نادر از سیمین بهانه‌ای است برای سخن گفتن از تضاد‌ها و گسست‌ها بین طبقات و در درون آن طبقات. در چهارشنبه‌سوری دو زن از یک طبقه در برابر هم ایستاده بودند، در جدایی نادر از سیمین زنی و مردی از یک طبقه در برابر زوجی از طبقه‌ی فرودست‌تر خود. هم در میان آن دو تضاد و فاصله بود و هم مابین آن‌ها. نمادی از تضاد در جامعه‌ای شکست‌خورده که تلخی و شرنگ به جان اعضایش می‌ریزد و آن‌ها نیز این تلخا را به عزیز‌ترین‌هایشان منتقل می‌کنند.

منطقه خاکستری

اما علت این جدایی‌ها و شکاف‌ها از منظر فرهادی چیست؟ فرهادی نه چون جامعه‌شناسان فردگرا، خشونت و تجاوز و خیانت را ناشی از خوی پست و پلید بشر می‌داند و نه چون نویسندگان راستگرا تلاش می‌کند قربانیان را مقصر جلوه بدهد. او منطقه‌ای خاکستری را توصیف می‌کند که همه در آن به نوعی مقصرند و در عین حال قربانی. منطقه‌ی خاکستری اصطلاحی وام‌گرفته از پریمو لوی است.

پریمو لوی یکی از کسانی است که بخشی از زندگی‌اش را در اردوگاه‌های آلمان نازی گذرانده است و مقاله‌ای از این دوران نوشته است با نام منطقه خاکستری. او این عنوان را بر می‌گزیند تا نشان دهد که چگونه می‌توان در رابطه با وضعیتهای خارج از قاعده قضاوت کرد. او در این مقاله شرح می‌دهد که چگونه انسانیت‌زدایی شدید با لخت کردن اسرا و کتک زدن و فحاشی کردن به آن‌ها، تحقیر نظام‌مند، گرسنگی ممتد و کار سخت در اردوگاه آشویتس و یا دیگر اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی باعث می‌شد که افراد از شخصیت و هویت انسانی خود به طور ممتد دور بشوند. او در عین حال نشان می‌دهد که چگونه نظام توتالیتر حاکم بر این اردوگاه با اعمال قدرت یگانه و از بالا مقاومت فرودستان را به طور مؤثر می‌شکست و افرادی را نیز حتی جذب خود می‌کرد. او این نکته را آشکار می‌کند که بسیاری از افرادی که در این اردوگاه‌ها اعضای جوخه‌ی ویژه بوده و وظیفه‌شان فرستادن افراد به داخل حمام‌های گاز، کندن دندان‌های طلای آنان و جمع‌آوری دیگر متعلقات و سپس انداختن مردگان در کوره‌های آدم‌سوزی بود، در حقیقت یهودیانی بودند که پیش از این به کارهای معمول اشتغال داشته و انسان‌های معمول و یا مطلوب جامعه‌ی خود به حساب می‌آمدند و قرار گرفتن در آن وضعیتِ به شدت غیرانسانی از آنان همدستانی برای اس اس و دیگر شکنجه‌گران ساخته بود. به صورت خلاصه، زنده ماندن در چنین اردوگاهی فقط از مسیر تعبد و تن دادن به قدرت قاهر ممکن بود و تلاش بسیاری از افراد برای زنده ماندن به وضعیتی منجر می‌شد که آنان به بخشی از قدرت قاهره برای سخت‌تر کردن زندگی بر دیگر افراد بدل می‌شدند. نویسنده‌ی این مقاله قضاوت کردن در رابطه با این افراد را بسیار سخت می‌داند چرا که در این وضعیت قربانی و مقصر را نمی‌توان با یک خط افتراق از یکدیگر جدا کرد و در رابطه با آنان به قضاوت نشست.

حال، فرهادی با مدد گرفتن از این نگاه، وضعیتی را شرح می‌دهد که خطوط میان مقصر و قربانی به شدت مخدوش و ناروشن است. فشار سرمایه و سرکوب دولت باعث شده است که پریشانی در جامعه همه‌گیر شود و خشونت ساختاری موجود، جامعه را از جامعه بودن تهی کرده است. افراد منزوی‌اند و در سودای سود و لذت پای بر سر هم می‌نهند. این وضعیت هرچه به عمق می‌رویم نیز بد‌تر می‌شود و فشارهای ساختاری بر فرودستان بسیار بیشتر است.

قهرمانان فیلم‌های فرهادی را نمی‌توان قضاوت کرد بلکه وضعیت دردناک آن‌ها را باید درک کرد و حتی بخشید. در چهارشنبه‌سوری زنی تنها و ترس‌خورده از اجتماع به مردی پناه آورده است که از قضا خود در ارتباطی دیگر است. در جدایی نادر از سیمین، نادر با آنکه زنی حامله را هل داده و به تقصیرش معترف است ولی علت سقط جنین زن از جنس دیگری است و از آن سو شوهری که حاضر است گناه قسم دروغ را به جان بپذیرد تا سرمایه‌ای برای سیر کردن زن و فرزندانش تهیه ببیند. در ‌‌نهایت نیز فروشنده‌ای فقیر و در آستانه‌ی مرگ که تنها دلخوشی‌اش همخوابی با زنی روسپی است و از سر اتفاق برای زنی دیگر مزاحمت می‌آفریند.

فروشنده می‌میرد

فروشنده با ضربه‌هایی هولناک به پایه‌های ساختمان آغاز می‌شود و تکاپوی ساکنان هراس‌زده‌ای که در حال نجات جان خویش‌اند. ضربه‌هایی که ماشین گودبرداری به خانه می‌زند، نشانه‌ای است از سیل و مصیبتی که بنیان‌های جامعه‌ی ما را تکان داده و آن را درآستانه‌ی تخریب قرار داده است. شکاف‌ها و گسست‌های موجود در دیوار، نمادی است از شکاف‌ها و گسل‌های اجتماعی که هر آن می‌توانند فعال شوند و با هُرَّستی دهشتناک، آوار را بر سر ساکنانش بریزند. دنیایی که فرهادی تصویر می‌کند، اما، یکسر سیاه نیست. دوستی از نظر فرهادی روزنه‌ای است که تنفس را میسر می‌سازد. گویی فرهادی نیز معتقد است که در هر جایی که قدرتی ورزیده می‌شود مقاومتی، هر چند اندک، شکل می‌گیرد و در سیاه‌ترین وضعیت‌ها نیز پنجره‌ای می‌تواند به رهایی باز باشد. زوج داستان نیز از نعمت دوستی بی‌بهره نیستند.

قهرمان داستان از جنس معلمانی است که فرهادی در جوانی‌اش به خود دیده است. معلمانی از جنس صمد بهرنگی و سعید سلطانپور که برای شاگردانشان کتاب و کلمه و چراغ به ارمغان می‌بردند و به آنان درس شرافت و شجاعت می‌دادند. از قضا شهاب حسینی همچون سلطانپور بازیگر تئا‌تر نیز هست و نمایشی که بر صحنه دارد از نویسنده‌ی چپگرای آمریکایی، آرتور میلر است. مرگ فروشنده، داستان فروشنده‌ای دوره‌گرد است که در اسارت سرمایه و پوچی ناشی از بیگانگی گرفتار آمده و تمام عمرش را در جستجوی لقمه‌ای نان به سر آورده است. موهای سپید و پشت قوزکرده نشان از گذر عمر دارد؛ اما کار پایان نمی‌گیرد و قسط و استثمار و تحقیر تا آخرین لحظات او را دنبال می‌کند. در حقیقت، شهاب حسینی در تئا‌تر نقش‌‌ همان کسی را بازی می‌کند که در واقعیت به همسرش آسیب رسانده است: همانقدر فقیر،‌‌ همان میزان تحقیر شده و به‌‌ همان اندازه در مجاورت مرگ. قهرمان و ضد قهرمان در دنیای واقعی در برابر هم قرار می‌گیرند. آنکه ضعیف‌تر است از سر اتفاق ضدقهرمان داستان نیز هست. فرهادی اما به ما یادآوری می‌کند که او کیست. او‌‌ همان کسی است که شهاب حسینی در تئا‌تر مرگ فروشنده تلاش دارد به مخاطبانش بشناساند. او‌‌ همان ویلی نگون‌بختی است که تا آخرین لحظه‌های عمرش باید کار کند و تنها لحظه‌ی خوشحالی‌اش، وقتی است که با زنی روسپی می‌گذراند. فرهادی هم از تماشاگران و هم از بازیگرش می‌خواهد که درک و بخشش را پیشه کنند. این‌ بار زن، قهرمان داستان است که درک و بخشش را توأمان نصیب ضدقهرمان داستان می‌کند تا به مخاطبان یادآوری کند که مجازات و مرگ، انتقام و نفرت زخمی را شفا نمی‌دهد و دردی را دوا نمی‌کند.

تولد نئورئالیسم ایرانی 

در فردای انقلاب و با پایین کشیدن فیلم‌فارسی‌های کافه و آواز و وسترن‌های آبکی از عرصه‌ی نمایش و تا زمانی که تولید ملی بتواند جایگزین این‌گونه فیلم‌ها بشود، فرصتی کوتاه همچون بهار آزادی به دست آمد که فیلم‌های بر‌تر سال‌های دیر و دور به نمایش مجدد دربیایند. از میان فیلم‌هایی چون حکومت نظامی، اسب کهر را بنگر، برای یک مشت دلار و… اما، فیلم دزد دوچرخه ویتوریو دسیکا یکی از بهترین آن‌ها بود. فیلمی که از ایتالیای پس از جنگ می‌گفت. ایتالیایی شکست‌خورده که فقر و بیکاری در آن بیداد می‌کرد و داستان مردی عیالوار که کاری پیدا کرده بود منوط به داشتن دوچرخه‌ای. دوچرخه را از بخت بد، دزدی با خود برده و تعقیب و گریز مرد و پسرش به دنبال دزد، آن‌ها را با زاویه‌های پنهان و گسست‌های تلخ جامعه‌ی پس از جنگ آشنا می‌کرد. سفری ادیسه‌وار که در آن پسرک می‌توانست جایگاه خود را به درستی در آن جامعه بیابد، جامعه‌ای با شکاف‌های طبقاتی که در آن دزد دوچرخه‌ی پدرش از آن‌ها نیز نگون‌بخت‌تر بود… و این آغاز نئورئالیسم ایتالیا بود.

نئورئالیسم ایتالیا در حقیقت آبروبخش مکتب رئالیستی در هنر بود که با رئالیسم دستوری و ژدانفی بدل به هنری بوروکراتیک و تکراری شده بود. نئورئالیسم تلاش می‌کرد واقعیت و البته تمام واقعیت را در علت‌یابی یک پدیده به نمایش بکشد و از داوری‌های تقلیل‌گرایانه و نمایش‌های سرسری و آسان‌گیر پرهیز کند. این مکتب در تلاش بود که به بخش‌های فرودست و بی‌صدای جامعه سر کشیده و از انقیاد و اسارت ساختار‌ها سخن بگوید و ریشه‌های درد را به تمامی نشان دهد.

چنین رویکردی در سینمای ایران نیز قابل رصد است. ابد و یک روز سعید روستایی، لانتوری رضا درمیشیان و فروشنده‌ اصغر فرهادی همه از یک گونه‌اند. همه از فرودستان و حاشیه‌های داغ جامعه سخن می‌گویند. از وضعیتی که انسان‌ها را در برابر هم قرار می‌دهد و نه در کنار یکدیگر. وضعیتی که برای زنده و سرپا ماندن باید یا به دیگران خیانت کرد، یا بر سر آن‌ها ایستاد و یا تلخی به جانشان پاشید. این فیلم‌ها اما از همه مهم‌تر هشداری هستند به طبقه‌ی متوسط مرفه. به طبقه‌ای که با ماشین‌های شاسی‌بلند از بزرگراه‌های داغ تهران و دیگر کلان‌شهر‌ها می‌گذرند، در غیاب توریست‌های غربی رستوران‌ها و کافه‌های شیک و گران‌قیمت بالای شهر‌ها را پر می‌کنند، سفرهای کنار دریا و برنزه شدن در دستورکار سالانه‌شان قرار دارد، خرید‌هایشان را از سوپرمارکت‌های شیک و یا حتی آنلاین انجام می‌دهند و به طور کلی نه از پایین شهر خبر دارند و نه از فقر و حاشیه‌نشینی. پاسگاه نعمت‌آباد، عبدل‌آباد و قلعه حسن خان از نظر آن‌ها جایی در کره‌ی ماه است. از دید آن‌ها کودکان کار و خیابان را باید از جلوی چشم جمع کرد تا مزاحم غذا خوردن و لذت بردن آن‌ها نشوند، معتادان خیابانی را باید به اردوگاه‌های کار اجباری فرستاد و آنهایی را که مقاومت می‌کنند به دریا ریخت! از چشم آنان اعدام وسیله‌ی خوبی برای کاهش جرم و جنایت است، پس باید دزد‌ها و روسپیان و هر آن‌کس را که تهدیدگر مالکیت بر زن و خواسته است، به دوستاق‌بان سپرد! خلاصه آنکه کسی از آنان صدایی به حمایت و دوستی فرودستان و حاشیه‌نشینان بلند نمی‌کند، شاید سخن از سخاوت و خیریه باشد ولی حرفی از عدالت و برابری نیست.

نئورئالیسم ایرانی تلاش می‌کند به مخاطبان و به خصوص طبقه‌ی متوسط شهری هشدار بدهد. ریشه‌های درد را نشان داده و از آنان بخواهد که برای گسستگی‌های جامعه‌شان کاری بکنند، ناظر بی‌طرف حوادث تلخ نباشند و خود به طرد و تحقیر اجتماعی دامن نزنند… اینگونه است که باید تولد نئورئالیسم ایرانی را شادباش گفت و برای فرهادی که راهبر و راهنمای این خط مشی جدید است، به احترام، تمام قد ایستاد.

منبع: رادیو زمانه