images/New_Site/majzooban.png

فرهنگ عامه در مثنوی (بخش دوم و پایانی)

molana molavi masnavi96نویسنده: مارگارت. آ. میلز (۱)

در روایت تعلیمی دارای گفتار غیرتعلیمی نتیجه‌گیری داستان، جایگاه معمول برای تفسیر است. داستان‌های تمثیلی حیوانات غالباً با ضرب‌المثل یا کلمات قصار منظوم پایان می‌پذیرند. ولی مولوی در هر نقطه از داستان مکث می‌کند تا نکته‌ای را روشن سازد. در روایت‌های عادی قاعدتاً در پایان روایت مجموعه‌ای از علّت و معلول‌های نتیجه‌دهندهٔ منطقی قرار دارد که در هر حال می‌تواند شبهه‌انگیز باشد، از این لحاظ که تجربهٔ این‌جهانی را به شیوه‌ای شبهه‌انگیز طوری جلوه می‌دهد که گویی حکم قطعی است. بنابراین شرح و تفسیرهای مولوی از «تجربه» که در ضمن روایت می‌آید، رخداد پایانی و نتیجهٔ نهایی نیست؛ بلکه روند واژگون‌سازی است که پایان‌بندی فرضی ماجرا را شرح و بسط می‌دهد. شخصیّت‌ها در داستان‌های مولوی همچون ماجرای خلیفه و اعرابی در دفتر اوّل فقط به صورت ظاهری به شخصیّت‌های کلیله و دمنه برای مثال، شباهت دارند، زیرا ارزش مجازی خود گویندگان ثابت نیست. حتّی جایی که اعرابی آشکارا عقل معرفی می‌شود و زنش نفس (روح مادی یا دنیوی و البته این فاصله‌گذاری کاملاً افکار عامیانه در زمینهٔ جنس و شخصیت را منعکس می‌سازد)، عقل از لحاظ بصیرت در مقامی مافوق نفس معرفی می‌شود؛ ولی درست در صفحهٔ بعد؛ اعرابی همچون همسری سرسپرده ترسیم می‌شود و بنابراین روایتی است از عاشق عرفانی که مایل است ارادهٔ خود را در جهت ارادهٔ معشوق (در اینجا همسر) قرار دهد؛ در عین حال با این امید که حمایت سلطان را به دست آورد.

در بعضی تصاویر داستان‌های غیرعرفانی جدالی میان وجه دلالت‌های لفظی و مجازی وجود دارد. همچنین قصّه‌های غیرعرفانی و تفاسیر معیار صوفیه که مولوی وارث آن است. شاعر از این تقابل و تنش استفاده می‌کند تا هر دو تفسیر را به طور همزمان به خدمت گیرد و به عمل درآورد. برای مثال دریا به طور طبیعی تشکیل‌دهندهٔ جدال و مخاطره‌ای است در ماجراهای غیرعرفانی. 
مثلاً مرگ از طریق غرق شدن؛ در ماجراهای سندباد بحری در داستان‌های هزار و یکشب یا هرکدام از دیگر داستان‌های دارای مضمون سفر، نتیجه‌ای جز مرگ ندارد. ولی برای عارف دریا، می‌تواند عالم وحدت الهی و محو شدن مشتاقانه در آن باشد. در داستان «نحوی و کشتیبان» در دفتر اول مثنوی، ابیات ۲۸۳۵ تا ۲۸۴۷، حکایت به دو شیوه عمل می‌کند. در مفهوم متداول و مرسوم، دانش خشک نحوی در تلاطم امواج به او کمکی نمی‌کند:

آن یکی نحوی به کشتی در نشست                                                    رو به کشتی‌بان نهاد آن خودپرست
گفت هیچ از نحو خواندی؟ گفت لا                                                              گفت نیم عمر تو شد در فنا
دل‌شکسته گشت کشتیبان ز تاب                                                           لیک آن دم کرد خامش از جواب
باد کشتی را به گردابی فکند                                                                  گفت کشتیبان بدان نحوی بلند
هیچ دانی آشنا کردن؟ بگو!                                                               گفت نه‌ای خوش جواب خوب رو
گفت کلّی عمرت‌ ای نحوی فناست                                                   زانکه کشتی غرق این گرداب هاست
(دفتر اوّل، ابیات ۲۸۳۵-۲۸۴۰)

در پس ظاهر مطایبه‌آمیز این حکایت، مولوی به این نکته اشاره دارد که لاشه بر روی آب قرار می‌گیرد و به همین قیاس با دیده فروبستن از حیات دنیوی و مرگ از آن، بحر یعنی عالم قدس پذیرای شخص می‌شود (مثنوی، دفتر اوّل، بیت ۲۸۴۲-۲۸۴۳) این روشنگری نقیضه‌آمیز از حکایتی که متضمّن حکمت دنیوی سطحی است حکمت عملی را نفی و انکار نمی‌کند، بلکه در نگاهی عرفانی از طریق مطالب طعن‌آمیز زندگی هر روزه به صورتی غیرمترقّبه، آن را حفظ کرده، تجسّم می‌بخشد و به نگرشی پیشرو دربارهٔ جهان وکار و بار آن تبدیل می‌کند.

یک چنین مثال‌هایی در مثنوی فراوان است. برای مثال در سنّت هندی-ایرانی تمثیل‌های حیوانات همچنان که در سایر سنّت‌های ادبی، روباه مثل اعلای حیوان زیرک و سیّاس است ولی در مثنوی قادر است به مرتبه‌ای از ادراک دست یابد که بسیار فرا‌تر از مرتبهٔ عینی است، امّا در عین حال آن را نیز شامل می‌شود. در دفتر اوّل مولوی حکایتی را می‌آورد که اساس آن بر این ضرب‌المثل است: «سهم شیر». در این حکایت شیر و روباه و گرگ به همراه هم به قصد شکار راه می‌افتند و گاو، بز و خرگوشی شکار می‌کنند. شیر از گرگ می‌خواهد که صید را قسمت کند. گرگ هر حیوان را به تناسب اندازه‌اش بخشی می‌دهد. شیر با عصبانیت گرگ را می‌درد و بخش کردن صید را به روباه می‌سپارد. این بار روباه تمام صید را به شیر وامی‌گذارد تا در سه وعدهٔ بعدی غذایش، آن را بخورد. شیر از روباه می‌پرسد یک چنین سهم کردن را از کجا آموخته است؟ و او جواب می‌دهد «از حال گرگ»! (دفتر اوّل، ۳۰۱۳ تا ۳۱۲۴) 
مولوی قسمت اوّل از این داستان کوتاه پر مغز را نقل می‌کند، تا به آنجایی که گرگ صید را با اندک تمایزی بخش می‌کند و سپس مکث می‌کند تا تشبیهی میان شیر و امیر اسرار صورت دهد که گرایش‌های دنیوی آنان را که در اطرافش هستند درمی‌یابد (دفتر اوّل، ابیات ۳۰۲۶-۳۰۳۰) و سپس مولوی در ادامهٔ داستان تشبیه دیگری میان مال دنیا و تبسّم‌های حق (در داستان، شیر) بیان می‌دارد که موجب می‌شود که ما خود را در غرور و مستی گم کنیم (بیت ۳۰۴۰). شیر گرگ را می‌کشد و او را با آوای خود یا آوای شاعر (تشخیص آن دشوار است) سرزنش می‌کند. مولوی از این طریق حکایت دوستی را آغاز می‌کند که ابتدا به خانهٔ دوست خود راه نداشت، زیرا دم در خود را «من» معرفی می‌کرد. صاحبخانه به او گفت «نیست گنجایی دو من را در سرا». دوست در اینجا دریافت که باید بگوید «بر در هم تویی» و به این ترتیب تمایزی میان دو دوست قائل نشود. در ادامه مولوی بر طبیعت وحدت روحانی تأمّل می‌کند (دفتر اوّل، ابیات ۳۰۷۸ تا ۳۱۰۰). بلافاصله بعد از این حکایت مولوی به اتمام داستان شیر و گرگ می‌پردازد (ابیات ۳۱۰۱ تا ۳۱۰۹). در ضمن نغمه‌ای پایانی شیر توضیح می‌دهد که چون روباه به یگانگی محض با شیر رسیده است، شیر «خود» را آزار نمی‌دهد و در نتیجه روباه در امان می‌ماند. شیر هر سه قسمت صید را به روباه می‌بخشد زیرا با او یکی شده است (دفتر اوّل، ابیات ۳۱۱۰-۳۱۱۳). در ادامه، روباه نیز به نوبهٔ خود به شیوه‌ای بیشتر زمینی و غیرمجازی تشکّر می‌کند که بعد از گرگ از او خواسته شده که صید را قسمت کند. اینجا در هفت بیت متوالی صدای شاعر قابل تشخیص است که گفتار روباه را توضیح می‌دهد و مؤمنان امروز را به روباه مانند می‌کند از این لحاظ که آنان این امتیاز را یافته‌اند که از تجربهٔ پیشینیان و سرانجام فرعون و عاد درس عبرت بگیرند که از فرمان الهی سرباز زدند و از درک آن هم عاجز بودند. در شرح و تفسیرهایی که مولوی در این داستان ایراد کرده است، روباه در جای خود هیچ نقش عیب‌جویانه و سیاست‌مآبانه‌ای ندارد بلکه مظهر استغراق وجدان فردی و توجّه به نفس است در جاذبه‌های یکسویه شدن با شاه خویش؛ و بدین ترتیب، روباه که فاصله را از میان برداشت، باقی ماند. از این حکایت بالقوه کوتاه و دنیوی که دربارهٔ شیوه‌های بقا در دربارهای شاهان و شگردهای رجال دربار است، برابر نهادی عرفانی استنتاج می‌شود که چنین است: 
مردن: زنده ماندن: دویی: وحدت

خودکامگی منفعت‌جویی فردی و نفی نهایی نفس انعکاس‌های نقیضه‌آمیز رابطه‌ای است که میان حق تعالی یا نفس ناطقه و سالک که قرار است به سرسپردگی وفادارانه برسد، وجود دارد. با همهٔ این‌ها در چهارچوب صد و ده بیتی توضیحاتی که از زبان شیر و روباه و شاعر بیان شده است و قصّه‌های فرعی پیوسته با آن، داستان اصلی شیر و گرگ و روباه فقط در حدود بیست و دو خط را شامل می‌شود (با توجّه به اینکه چه تعداد از جملات شیر مربوط به سیر حکایت است). شوخی دوپهلویی که در صورت اصلی حکایت موجود است در اینجا از دست نرفته، ولی در لوای حکایتی با شرح و بسط بیشتر و ضمن توضیحات میان متنی مفصل‌تر گنجانده شده است. این شرح و بسط‌ها در عین حال نقطه‌نظر خاصّ تمثیل را از مرتبهٔ اوضاع و احوال سیاسی عینی فرا‌تر می‌برد. داستان شاه و کنیزک (پیوست را ببینید) که در سرآغاز مثنوی قرار دارد (ابیات ۳۷-۲۴۶) می‌تواند حکایتی ضد رمانس و ضد فرهنگ عامه لحاظ شود، اگر از این منظر به آن نگاه کنیم که پیشینهٔ سنّت شفاهی سرشار داستان‌های عشق و ازدواج در این حکایت تغییرشکل یافت و با قلب و عکس نقش آدم‌های داستان دگرگون شده است؛ زیرا هستهٔ اصلی پیرنگ بسیاری از داستان‌ها و رمانس‌های عامیانه در حوزهٔ فرهنگی فارسی-عربی و همچنین نواحی دیگر به شرح زیر است:

۱. شخصیت‌های زیبا و جوان قصّه نسبت به یکدیگر عشقی آرمانی احساس می‌کنند. 
۲. این دو عاشق و معشوق با دخالت عامل سوم یعنی مردی دیگر از هم جدا می‌شوند که از لحاظ قدرت و همچنین معمولاً از لحاظ سن و موقعیّت بر عاشق برتری دارد (برای مثال یک پادشاه و یا قدرتی فوق طبیعی که خواستگار دروغین دختر است و او را با حقه یا جادو می‌دزدد یا اینکه پدر دختر در ماجرای عشقی دخالت می‌کند و سعی می‌کند او را به شخص دیگری شوهر بدهد). 
۳. پس از مدّت‌زمانی و به دنبال جدال فراوان رقیب مرد، خلع سلاح یا کشته شده، زوج جوان به وصال هم می‌رسند.

برای کسی که به این حکایت عرفانی که در ماجراهای عشقی مردم‌پسند و عامیانهٔ عشق - جدایی - وصال بسط یافته است، پا می‌گذارد، قصّهٔ مولوی واژگون‌شده به نظر می‌رسد. این قصّه با انتقال غیرداوطلبانهٔ دختر به قصر پادشاه و در نتیجه بیماری او آغاز می‌شود و کار به اینجا می‌رسد که معلوم می‌شود که او عاشق گمشده‌ای دارد. در سیر داستان به طور موقت وصالی میان دختر و عاشقش رخ می‌دهد. این وصال از طریق شخصیّتی صورت می‌گیرد که قرار است در جای خود مانع رسیدن دختر به آرزو‌هایش شود. این شخصیت یاریگری نیز در نقش فرعی دارد و آن پیام‌آوری است که در قالب حکیمی از بهشت فرستاده شده است و خود را آشکارا پدر معنوی دختر معرفی می‌کند. داستان مولوی با مرگ عاشق جوان در دستان مرد مسن‌تر و بی‌اعتباری پیوند رمانتیک عاشق و معشوق پایان می‌پذیرد. مولوی برای آنکه سرگشتگی و آشفتگی ذهن‌های خو گرفته به قراردادهای ادبی را زایل سازد در حدود بیست و پنج بیت پایانی به‌عنوان نتیجه‌گیری از حکایت می‌آورد تا نشان دهد که کشتن عاشق جوان یک عمل بوالهوسانه یا شیطانی نبوده بلکه هم برای کنیز و هم برای عاشقش آزادی‌بخش روح بوده است زیرا اکنون کنیز برای عشق پادشاه خود که استعاره از حق است آزاد شده است (دفتر اوّل، ۲۱۶ تا ۲۲۱) و خود مرد عاشق که مرگ او چون مراسم حجامت است به رحمت الهی می‌رسد (دفتر اوّل، ابیات ۲۴۳ و ۲۴۴).

طنز و طعنه‌های این حکایت به ویژه اگر در زمینهٔ قراردادهای موجود در ادبیات عامه و قصّه‌های عشقی مردمی نگریسته شود، بسیار بیش از مواردی است که در اینجا آمده است؛ امّا همین چند بیت کافی ست تا به مهارت و استادی فوق‌العادهٔ مولانا پی ببریم، نه فقط در به هم بافتن داستان و شرح و تفسیر آن بلکه همچنین در طرز استفاده از قراردادهای عمیقاً ریشه‌داری که برای ساختار و پیرنگ داستان اساساً وجود دارد.

با این همه بسیاری از بخش‌های مثنوی نیز مستقیماً بازتاب‌دهندهٔ سنّت شفاهی است و منافاتی با آن ندارد. فقط در جوّ حاصل از شاخ و برگ‌های عمیق و غنی که از راه سنّت عامه در مثنوی ایجاد شده است، شرح و بسط مثنوی در منتهای نیرومندی قرار می‌گیرد. کاهش قصّه در حدّ کلمات قصار و مثل‌های مبتنی بر یک حکایت و ارجاعات کلام به گویندهٔ آن نشان‌دهندهٔ مشارکت مولوی است در سنّت بسیار پرقدرت عامه که به آنچه در منطقهٔ هرات حتّی در اواسط قرن بیستم یافت شده است؛ شباهت آشکار و بی‌تردیدی دارد. در یک چنین اجتماعی، ارجاعات پیاپی به یک حکایت کافی است تا تداعی‌های خاصّی به اقتضای موقعیّت در شنوندگان ایجاد شود.

نیکلسن و دیگران به کاربرد فراوان مثل‌های حکمی و کلام قصار در قصّه‌های اولیا در مثنوی توجّه کرده‌اند. مولوی علاقهٔ خاصّی به برهم افزودن شمار فراوان تشبیهاتی دارد که از ارجاعات مختصری به داستان‌ها یا مثل‌های عامیانه تشکیل یافته است. ارجاعاتی که در یک یا نیم بیت خلاصه شده است. بعضی از این قصّه‌ها و مثل‌ها مدّت‌ها بعد از آنکه اشارهٔ گذرایی به آن‌ها شده است، با طول و تفصیل بیشتری در مثنوی ظاهر می‌شوند. (برای مثال داستان عاشقان و امرودبُن یا درخت گلابی که در مثنوی در ابیات ۲۳۶۳ به آن اشاره شده است، با شرح و بسط کامل در دفتر چهارم ابیات ۳۵۴۰ تا ۳۵۷۰ نقل می‌شود). برای یک کار‌شناس فرهنگ عامه این نه فقط نشانهٔ این است که شاعر مخاطبان خود را با بدنهٔ بزرگ داستان آشنا فرض می‌کرده است، بلکه همچنین بازتاب مستقیم یکی از طرق اساسی است که تعالیم سنّتی غیر رسمی فرقه‌ای در سنّت شفاهی جامعه‌ای با چنین سنّت‌های ادبی سرشار ظاهر می‌شود. کودک و نوجوان در دریایی از تلمیحات داستانی شناور می‌شود و به تدریج معلومات مفصلی دربارهٔ تک تک قصّه‌ها گرد می‌آورد؛ نه لزوماً از طریق بیانات منفرد و منظم بلکه همچنین از طریق اشاره‌های متعدّد که در ضمن آن‌ها به طور خلاصه یا مشروح به این حکایات توجّه شده است. بدین ترتیب این حکایات به حوضهٔ تجارب روزانه کشیده شده است تا مدل‌های تفسیر این تجارب را فراهم آورد. مثنوی که این داستان‌ها را به صورت مکرّر یا به شکل تلمیحی و در قالب کلمات قصار به کار می‌برد، تلاش‌های انجام‌گرفته در یک سنّت شفاهی را که پیوند نزدیکی با یک سنّت ادبی دارد، منعکس ساخته است. در حالی که کاربرد تلمیحی این داستان‌ها و تکرار موضوعی آن‌ها یکی از اجزای گفتار روزمرّه است، مولوی از برهم انبوه کردن ارجاعات خلاصه به این حکایت‌ها در قالب تشبیهات و استعارات عمیق چهار، شش، هشت و حتّی دوازده‌لایه‌ای و درهم ادغام شده به وجد می‌آید و این آرایه‌ای بلاغی است که در جهان امروز من نظیرش را ندیده‌ام. به نظر می‌رسد که بخشی از مهارت شاعرانهٔ حیرت‌انگیز مولوی در به کار بستن چنین الگویی باشد، همچنان که ابزار کنترل شاعرانهٔ نیرومند او نیز هست؛ از این لحاظ که او پیاپی آگاهی را به نمایش می‌گذارد که به مراتب جلو‌تر و شعور و آگاهی شخصیّت‌های داستان و یا مخاطبانش است و این مورد دوم نه فقط از راه یک‌یک نشانه‌های آشنا بلکه در عین حال از راه تداعی‌هایی که مولوی در پیوند مجموعه‌هایی از تشبیهات با یکدیگر ایجاد می‌کند و تفسیرهای پیش‌بینی‌نشده‌ای که در ذهن بر می‌انگیزد، پیوسته اندیشه و توان خواننده را به چالش می‌کشد. در واقع می‌توان ادّعا کرد که از این لحاظ مولوی «فوق شفاهی» است. قریحه و توان و خلاقیّت در سنّت شفاهی چندان بستگی به خلق اصول جدید و ایجاد طرح و پیرنگ تازه برای روایت‌ها ندارد بلکه بیشتر بسته به این است که نویسنده شگرد‌ها و فرمول‌های شناخته شده را در موقعیّت‌های تازه‌ای که در زندگی رخ می‌دهد به کار بندد.

مطالعات رابرت بَرَکَت در زمینهٔ مثل‌های عربی دیدگاهی مردمی را در این باره روشن ساخته است؛ و آن این است که درجهٔ حکمتی که در یک مثل فرضی و نقل آن وجود دارد فقط وابسته به محتوای آن مثل نبوده، بلکه به جا و مکان آن در مقام ناظری بر حوادث نیز بستگی دارد. (۷) ولی آنچه مولوی در اختیار ما می‌گذارد فقط رابطه‌ای دوسویه میان مثل و زمینهٔ عینی یا ارجاعی آن نیست بلکه خوشه‌هایی از مثل در مثل با ارجاعات آن است که موجب می‌گردد کاربرد این مثل‌ها در شعرش چندلایه و چندارجاعی باشد، چنان که در این شعر می‌بینیم:

حبّه‌ای را جانب کان چون برم                                                          قطره‌ای را سوی عمّان چون برم
زیره را من سوی کرمان آورم                                                             گر به پیش تو دل و جان آورم
(مثنوی، دفتر اول، ابیات ۳۱۹۴ و ۳۱۹۵)

این شیوهٔ چند لایه کردن و برهم انباشتن مثل‌ها وقتی کار به حوزهٔ نقل کلام قصار یا روایت‌های داستانی و غیرداستانی می‌رسد از این هم حیرت‌انگیز‌تر می‌شود؛ چه در آنجا مولوی به زبان مجازی این روایت‌ها و حکایت‌ها را در قالب یک تنگنای روحی که وی قصد توضیح آن را دارد، کنار هم می‌چیند؛‌‌ همان گونه که در داستان خلیفه و اعرابی، وقتی بدوی عاقبت با خلیفه ملاقات می‌کند (خلیفه‌ای که اعرابی قصد دارد مقداری آب چاه به‌عنوان هدیه به او پیشکش کند) مولوی چند بیتی را در توصیف احوال روحی بدوی می‌آورد. او در این ابیات از تشبیهات مبتنی بر داستان‌هایی استفاده می‌کند، (مثنوی، دفتر اوّل، ابیات ۲۷۸۴ تا ۲۷۹۹). او در این ابیات خود را به حضرت موسی و عیسی (علیهما السلام) و به حضرت آدم (علیه السلام) و به حضرت عباس (علیه السلام) و آن اعرابی که یوسف را از چاه درآورد و همچنین به بسیاری کسان نا‌شناس در حکایت‌های کوچکتری از همین نوع مانند می‌کند. (برای مثال فروشنده‌ای که عاشق روی زیبای نانوایی می‌شود و دیگر نان نمی‌خواهد یا کسی که باغی را می‌بیند و عاشق باغبان می‌شود و یا بچّه‌ای که به مدرسه می‌آید زیرا پدر به او قول جایزه‌ای را داده است ولی او در آنجا به جایش حکمت می‌آموزد). 
این تشبیهات که پایه در روایت دارد و مبنای روایت در آن‌ها تا حد زیادی پنهان می‌ماند، کارکرد بلاغی بسیار مشابهی با مثل‌ها دارد زیرا رفتار یا تجربهٔ زمان حال را به یک الگوی نوعی از حوادث یا الگوی رفتاری نوعی پیوند می‌زند که از سوی شنوندگان و خوانندگان شناخته شده و شبیه به موقعیّت فعلی است.

در گفتار روزمرّه مثل‌هایی که مبتنی بر داستان است و آن را به بیانی کوتاه درآورده است به منظور جنبهٔ کلّی دادن به یک بحث و یادآوری حکمت مورد قبول یک گروه برای هواداری از تفسیر یک نفر از حوادث به کار می‌رود. (۸) با این همه در جوامعی که کاربرد مثل‌ها رواج دارد و بخشی از مهارت مکالمه را تشکیل می‌دهد، توانایی صورت کلی دادن و پوشش دادن یک بحث با یک مثل، نتیجه‌ای از پیش‌ تعیین‌شده نیست، بلکه مبادلهٔ مثل‌ها در این جوامع همیشه ممکن است، بلکه‌گاه جنبهٔ صوری دارد. بنابراین بعضی مثل‌ها ممکن است در مقام مخالفت با مثلی دیگر به کار رود. با این همه در گفتار مولوی شمار مثل‌ها یا استعاره‌ها و مجازهای برآمده از یک حکایت بیشتر در مقام دفاع از نقطه نظری خاص ظاهر می‌شود تا مخالفت با آن.

نکتهٔ مهمی که در مطالعهٔ کاربرد مولوی از این مثل‌ها و کلمات قصار به چشم می‌خورد، مقایسهٔ جایگاه آن‌ها در زبان شاعرانهٔ مولوی و کاربردشان در گفتار روزمره و نیز در سایر مجموعه‌های روایی ادبیات فارسی است. چنین تلاشی تا آنجا که خبر دارم تا کنون در مورد هیچیک از جوامع فارسی زبان صورت نگرفته است و می‌تواند مطالعهٔ مستقیم و مشروح کاربرد مثل‌ها در گفتار روزمرّه را شامل شود. با توجّه به دریافت محدود یک خارجی برداشت من از مثل‌هایی که در زندگی امروز جهان فارسی زبان به کار می‌رود این است که در این زمینه هم گفتار مولوی چون دیگر موارد فوق‌سنّتی و در عین حال ضدسنّتی است. فوق‌سنّتی است به اعتبار سلطهٔ دائرةالمعارف‌وار او به مثل‌ها و استعارات و تشبیهات مناسب کلام و ضدسنّتی است به اعتبار کاربرد آرایش‌های مربوط به کلام قصار چندلایه در قالب جریان روایت.

مولوی همچون دیگر داستان‌پردازان متعلّق به سنّتی که او به آن تعلق دارد، در چارچوب گفتارش مخاطبی ضمنی را در نظر دارد، امّا نه یک فرد مشخص یا شنونده‌ای واحد چون پادشاه یا یکی از رجال اهل بحث دربار و نه حتّی حسام‌الدین محبوب که از استاد خود خواست تا تجربهٔ وحدت را به زبان ساده توصیف کند (مثنوی، دفتر اوّل، ابیات ۱۳۸-۱۳۷). مولانا در اعتراض پاسخ می‌دهد که چنین چیزهایی تنها می‌تواند در لوای داستان بیان شود (دفتر اوّل، بیت ۱۳۵). تنگنای «نی» این است که به هر جمعیتی نالان شد و هر کسی از ظن خود شد یار او (دفتر اوّل، ابیات ۵-۶؛ تأکید از نویسنده است). نه فقط تعدّد حکایت‌ها بلکه تعدّد و گوناگونی مثل‌ها و استعاره‌ها و تشبیهات نیز برای ادای توضیحات به این مخاطبان متعدّد است؛ تا به این طریق در بسیاری از مشابهت‌های مبهم و غیرکلی یک نفر یا شمار بیشتری بتوانند بر حسب تجربه و مرتبهٔ درک خود، با تجربه‌ای که مولوی بیان می‌کند، همسو و همراه شوند و بدین ترتیب به سهم خود از انعکاس حقیقت کلی بهره‌ای ببرند. در پس تعدّد و تنوّع این صور خیال، تصویر نیرومند حقیقت واحد قرار دارد که ورای توصیف است. چنان که گویی با غوطه‌ور ساختن مخاطبان و حضار در انبوه اشاره‌های جزئی شاعر می‌کوشد تا تجربهٔ استغراق در کل را به آن‌ها منتقل سازد. هدف مثنوی این نیست که یک سبک مثل یا پوشش بلاغی واحد برای توصیف تجربه فراهم سازد، بلکه هدفش نمایش دست‌نیافتنی بودن کل است. به خدمت گرفتن مثل‌ها و کلام قصار در صورت خوشه‌وار بلاغت قدرتمند مثل را در جهت غایت دگرگون‌کنندهٔ مثنوی قرار می‌دهد، به گونه‌ای که عجز هر بیان و حرف از دریافت هدف توصیف را نمایان می‌سازد.


 پی‌نوشت‌ها:
۷. Robert Barakat، A Contextual Study of Arabic Proverbs، Folklore Fellows Communications No. ۲۲۶ (Helsinki ۱۹۸۰) p. ۱۳
۸. Cf. David Cram، «Argumentum ad Lunam: On the Folk Fallacy and the Nature of the Proverb،» Provebium، ۳ (۱۹۸۶) ۹-۳۲
منبع: چیتیک، ویلیام... [و دیگران]؛ (۱۳۸۶) میراث مولوی: شعر و عرفان در اسلام، ترجمه: مریم مشرق، تهران: نشر سخن، چاپ دوم.